3月10日下午，一场整合东西方文明资源，集艺术展览、艺术沙龙、艺术品鉴赏等艺术盛事于一体的《意象与表现——东西方现代美术对话研究展》在北京三里屯世茂国际中心中贸CVC艺术机构精彩开幕。本次展览遴选了东西方最有身份意义的代表性画家——毕加索、吴冠中、达利、妥木斯、米罗、徐里，这些大家耳熟能详的杰出画家以他们多种艺术探索，在此展开了一场跨时空的东西方视觉艺术的对话，邀请大家共同体味意象与表现作为两种文化的神秘同异。

　　下午五点，《意象与表现——东西方现代美术对话研究展》艺术沙龙率先展开。中国美协理论委员会副主任、《美术》杂志主编、著名评论家尚辉担任学术主持，与沙龙嘉宾：中国艺术研究院资深研究员、《中华书画家》杂志社总编王镛，中国艺术研究院博士生导师、美术研究所副所长郑工、朱乃正艺术研究中心主任、青海省美术馆副馆长、东北师范大学美术学院史论研究所所长曹星原，共同深度解读、比较、赏析了各参展艺术品的创作背景和艺术特征，研讨了东西方现代美术在意象与表现等方面的同异。各位嘉宾独到深刻的学术观点碰撞出了斑斓的艺术火花，博得观众们的热烈掌声。

　　以下是曹星原女士在艺术沙龙中的发言：

　　我和尚辉先生对意象油画的界定不同，在做《吾土吾民系列油画邀请展》的时候，朱乃正老师做油画艺委会主任，请我做艺委会的特邀学术顾问，所以我为艺委会策划了这么一套全国性的系列展览。在江南的一站的展览呢，不叫什么意象油画，叫《人文江南：吾土吾民系列油画邀请展.3》，会上也没有讨论意象油画，因为我自己本人觉得“意象油画”这个概念需要再商榷，不过我很欣赏尚辉先生在这个问题上的坚持。

　　我想从另外一个不同的角度来讨论今天这个展览和论坛。我觉得我终于等到这一天了，当时苏东坡在11世纪说到：论画以形似，见于儿童邻。他说的这个概念就是说，绘画要追求的不是形似，而是走向一种精神上的追求。所以从那个时候开始，中国的文人画的追求强调的是笔墨，把书法的用笔方法引入绘画，完全不同于宫廷画的所追求的一切。这些故事我们都很熟悉，但是我们从未想过的是中国文人画的精神，文人画在画法上抛弃写实的追求、通过以“不求形似”的“逸笔草草的手法”走向对心灵的追求。用文人画的理论来说就是“抒胸中逸气”。从文人画的艺术理论和追求，实际就是中国版的现代艺术。我在海外教书的时候，加拿大皇家美术馆的当代部主任选修我给硕士研究生上的中国文人画课程，我在课上论说苏东坡等人所倡导的就是中国版的现代艺术，倪瓒就是中国的极简艺术，他开始不相信，他说你耸人听闻，慢慢地他不但信了，而且在学期末写了五十多页论倪瓒与极简主义的论文。实际上西方人为什么不懂中国的文人画，包括著名学者也不懂，无论是著名喜龙仁还是更著名的高居翰或是现在最活跃的学者，你去数，真正懂文人画的有有几个。这是为什么大都会博物馆几年前做中国水墨画展不成功的重要原因。虽然1960年代高居翰和吴纳逊都写过董其昌，但是一个从董其昌的儒学思想入手，一个则论说作为官宦的董其昌对政治和官场的态度。直到1991年，董其昌的艺术才正式的登陆美国、举办了巨大的展览、召开了一个国际会议，邀请了许许多多中国的学者，包括刘九庵、徐邦达、谢稚柳，还有在美国的王季迁。我们一起看遍了来自台湾、北京、辽宁、美国以及其他地区的董其昌及其传派的画。可以说从这个时期起，美国人终于开始真正地走近了文人画。所以这个展览的名字《董其昌的世纪》也是恰如其分。20世纪末董其昌真正走出中国的文化圈，通过展览和国际会议，走进了西方文化研究圈。会议的共识之一是董其昌被认作是中国的塞尚。虽然塞尚不是现代艺术的创始人，而是马奈等印象主义画家，但是董其昌像塞尚一样通过他们的艺术和思想奠定了整个现代艺术的理论基础。有时我在课堂上把夏皮罗讨论塞尚的句子拿过来比较董其昌，发现了一个奥秘：只要把塞尚的名字换成董其昌，色彩换成笔墨，很多段落几乎就是在讨论董其昌的艺术追求和思想：把固有的绘画程式打破，把传统僵化思路打破，重新组合为一个新的图式等等艺术追求都非常接近。所以可以说董其昌就是中国版的塞尚，只不过比塞尚早了三百年。

　　我为什么看到这个展览说终于等到这一天了呢？让我们回到西方现代艺术的来源。西方的现代艺术是走出西方，学习非西方，比如毕加索的《亚威农少女》，就借用了非洲的面具艺术手法。包括康定斯基色彩、他的画面造型，在很多地方都受了中东的低温陶装饰的影响。包括新印象派就是学的浮世绘的原色手法，这类的例子太多、就不一一列举了。最重要的一条是打破写实对自然的奴性模拟，走向一种表现性的抒发。而这种表现性却是中国艺术理念的核心，这个表现性的理论却又是来自于文人画的追求。表现性不属于宫廷画追求的刻画，表现性也不属于装饰画，表现性属于文人画，就是：逸笔草草，不求形似，唯抒胸中之逸气。胸中逸气是什么？就是自我的感受。不求形似，指的是画的像不像自然存在不是艺术追求，我追求的是用艺术手法把我的胸中的感受表现出来，这是文人画的表现性。所以到了20世纪西方人终于开始追求自我内心在绘画艺术中的表现了，到了20世纪末终于明白中国文人画是什么了。

　　今天、我也终于等到这一天，看到在我们终于把西方的现代艺术和中国学习西方写实油画一百年之后，再次从西方出发、回到以艺术来表现自我心灵感受的中国文人画的核心理论。但是，简单意义上的回归是不可能的、这是一个成熟之后的选择、是“乡音未改”但是“两鬓灰”之后的一种深思熟虑的对自我传统的有选择的探望。在21世纪之初，西方的现代艺术追求终于在中国这一块土地上比肩地与承担了传统思维的当代中国油画展示给大家了：这是在对抒胸中之逸气的追求上的相似性的比肩。

　　那么再反过来看，中国油画是学习西方的，但是走出西方回望中国精神的画家中前有赵无极开路、中间有吴冠中、朱乃正推举、今天我们看到徐里的油画在这个方向走到了对材料特色使用而达到的表现力。赵、吴、朱、徐这四位先生在中国油画界这个传承非常有意思，因为他们对中国的这种特殊的含义，中国的特别的意境追求的特别精到。妥木斯先生的展出作品中是另例，他又走出了非书写性的而是肌理性的一种中国感觉，那么这个中国感觉也是托福于21世纪，托福于我们终于找到了自己的文化自信。走到了今天、还是要再大进一步。这样看吧：西方的现代艺术的起源，应该是基于走出西方，中国的现代艺术起源于宋代，但是真正再一次跟西方现代艺术碰撞那是20世纪，是再一次学习西方的现代艺术，但是再一次认识中国艺术的核心精髓则是书法艺术理念在油画中的运用：朱乃正和徐里。终于等到了这一天，看到在坚定的自我文化自信中的中西方艺术理念并置下的思考和讨论。

　　我特别欣赏这个展览的布置者，把徐里这件作品放在中间，我也特别喜欢徐里的这一戈作品系列。像那幅《梯田》，和《玉山》，都非常好、都带有很强的17世纪以降的文人画影响的感受，并把这种感受带到了油画里。而这一张《碧波》，一跃而走出了17世纪文人画的影响，也走出了西方写实油画的阴影，更重要的是他在材料的使用上强调了以材料本身为语言的特质、把材料本身，把材质作为表达的语汇。文人画的革命突破性的特点是把笔墨作为语言：看文人画不是看画了什么，而是看他笔墨好不好、用笔墨表达了什么。徐里走的更高一步，更近一步，把材料作为语言，材料的粗重、细腻、厚、薄，甚至带有负空间，比如在厚的油画材料上勾出几条凹进去的线，这种负空间的营造，使这个肌理显得更多样，用机理，材料的语言变幻、突围以往一切描绘手法的同时言说了自己的胸中逸气。于是他在吴冠中、朱乃正之上又走出了一条新路，把材料、肌理作为语言，走进了当代艺术的以语言作为情感和画面双重书写的视觉空间。